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(22)-组曲 组曲，是由几个乐章组成的套曲。器乐套曲有两种基本类型：一种是奏鸣曲套曲，包括奏鸣曲、交响曲、协奏曲等，特点是各乐章的结合有严密的逻辑性，适合于表现戏剧性比较强的内容；另一种就是组曲。特点是各乐章的结合比较自由，每乐章都有相对的独立性。 十八世纪中叶以前的组曲，是由一系列在风格和速度上相互形成对比的古典舞曲组成的，通常包括德国的“阿勒曼德”、法国的“库朗特”、西班牙的“萨拉班德”和英国的“基格”舞曲。有时并加进其他一些舞曲。也可以包括序曲、前奏曲、托卡塔、咏叹调等乐曲。当时的组曲主要是古钢琴作品和乐队作品，大都采用复调的体制。 巴赫的四首乐队组曲都以长大的序曲开始，后面跟着一系列古典舞曲。他的第三首乐队组曲包括序曲、咏叹调、两首加沃特舞曲、一首布列舞曲和一首基格舞曲。现在我们来看看其中的两首加沃特舞曲。“加沃特”是双拍子的法国古典舞曲，从第二拍开始。第一首加沃特有两段旋律，第二段是第一段的反行，象水中倒影一样。第一首加沃特后面紧跟着第二首加沃特，前后形成对比，然后又回到第一首加沃特，构成复三段式： 十八世纪后半叶，出现了各种轻松愉快的组曲，叫做“娱乐曲”、“小夜曲”等等，常常作为游艺节目在户外演出，由器乐重奏或合奏，包括一系列舞曲、进行曲和其他轻松的乐曲。海顿和莫扎特都写过不少这样的作品。莫扎特第十七首娱乐曲中的第六乐章。这首娱乐曲由弦乐器和两个圆号演奏，共分六个乐章，它们是：快板、变奏曲、第一小步舞曲、慢板、第二个步舞曲和回族曲。第六乐章是一首大型的回旋曲，用奏鸣回旋曲式写成。包含四个主题，都属于轮舞歌曲范畴，但在性格上各有特点，互相形成对比：第一主题轻快爽朗，第二主题真挚亲切，第三主题温柔润雅，第四主题奔放活跃。四个主题按照“AH－A－C－A－D－B-A”的次序交替出现，构成一首丰富多彩的回旋曲。 十九世纪以后的近代组曲，在题材和体裁上都有很大的发展。各种不同性质的组曲，大致可以分为四类：第一类是由几首富于特性的乐曲组成的组曲；第二类是由几首具有民族特色的乐曲组成的组曲；第三类是由从歌剧、舞剧、配剧音乐和电影音乐中精选出来的乐曲组成的组曲；第四类是标题音乐性质的组曲。 柴可夫斯基的四首组曲，属于特性组曲。它由各种不同体裁的乐曲自由连续而成。如他的第二组曲包含五个乐章，都是特性乐曲和舞曲：第一乐章是“音响的游戏”，第二乐章是“圆舞曲”，第三乐章是“幽默谐谑曲”，第四乐章是“孩子的梦”，第五乐章是“粗野的舞曲”。 匈牙利现代作曲家科达伊的《哈里·雅诺什》组曲，是从同名喜歌剧中选出的六段音乐连缀而成的，它同时也是一部民族色彩非常鲜明的组曲。传奇人物哈里·雅诺什。是一个喜欢夸大口的英雄。组曲的第一乐章“故事的开始”，描写这个英雄夸夸其谈地讲述他的故事。按照匈牙利的风俗，如果开始讲故事的时候，有人打个喷嚏，就意味着故事是真实不虚的。第一乐章一开始，乐队就打了一个大喷嚏。这个喷嚏是用木鼓、定音鼓的滚奏和木管乐器、弦乐器的自弱而强的上行半音阶进行表现出来的。接着，低音弦乐器奏出了哈里·雅诺什主题。整个第一乐章，就是由这个主题发展而成的。 这个主题几乎转遍了所有的调，变化着绚丽多彩的和声与配器；不属于同一个调的和声，常常同时结合，造成奇丽的效果，它描写哈里·雅诺什的故事讲得眉飞色舞，津津有味。 第二乐章“维也纳的八音钟”，描写打败拿破仑、胜利归来的哈里·雅诺什，被迎进维也纳的皇宫，看着皇宫里的八音钟入了迷。音乐选自歌剧第三幕，用木管乐器、圆号、钟琴、排钟和钢琴描写八音钟的音乐，开头的基本主题和三个中间段落交替出现，形成了a－b－a－c－a-d-a的回旋曲式。 第三乐章“歌曲”是一首变奏曲。哈里·雅诺什拒绝公主的求婚，忠于对未婚妻奥尔捷的爱情。这段音乐原是歌剧第一幕中哈里，雅诺什和奥尔捷的爱情二重唱，主题是一首富有民族特色的古老的匈牙利农民歌曲，现在由独奏中提琴单独演奏。接着的三个变奏依次由双簧管、圆号、双簧管吹奏旋律，匈牙利扬琴和弦乐器伴奏。 第四乐章“拿破仑的征战和失败”是一首进行曲，音乐选自歌剧第三幕。第一段，三支长号在大鼓和铙钹的伴奏下吹出进行曲主题，描写哈里·雅诺什的军队投入战斗，中段速度转慢，长号和低音大号在鼓、钹的伴奏下吹出节奏滞重、旋律单调的另一个进行曲主题，描写拿破仑的重兵压境：这个主题在发展中力度逐渐加强，音区逐渐扩大，乐器逐渐增多，达到了高潮，描述法国军队耀武扬威，气势汹汹。但第三段急转直下，变成了一首失魂落魄的丧葬进行曲，意味着拿破仑的失败。这是一个变化的再现部，第一段的进行曲在这里变了形，节奏放宽了一倍，速度又放慢了一倍。变得死气沉沉，暗淡无光。 第五乐章“间奏曲”原是歌剧第～幕和第二幕之间的幕间曲。这是一首匈牙利的士兵舞曲。这个乐章也象第三乐章一样富于鲜明的匈牙利民族特色，乐队中也用了匈牙利扬琴。音乐分三部分：两头部分情绪热烈，由全部乐器演奏，中间部分先由圆号独奏抒情旋律，木管乐器和弦乐器起来呼应，轻柔优雅的格调和两头部分形成鲜明的对比。 第六乐章“皇帝和他的朝臣登场”是一首诙谐的进行曲，原是歌剧第四幕哈里·雅诺什朝见奥地利皇帝时演奏的音乐。 这部组曲的六个乐章，并不是按照在歌剧中的顺序排列的，各个乐章都有一定的独立性，可以单独演奏，特别是第五乐章，匈牙利出身的小提琴家席格蒂，曾经把它改编为一首小提琴独奏曲。 最后。讲一讲标题组曲。这种组曲通常是文学题材的标题音乐，根据特定的文学构思写成。例如李姆斯基一科萨科夫的《安塔尔》交响组曲，就是取材于森科夫斯基的阿拉伯故事。这部组曲曾被称为交响曲，可见标题组曲有时和标题交响曲没有严格的区别。 《安塔尔组曲》描写愤世嫉俗的安塔尔，到沙姆沙漠中的帕米拉废墟去离群索居。他在沙漠中解救了一 头被怪鸟追逐着的小羚羊。这头小羚羊是帕米拉女王古尔——娜查尔仙子的化身。而怪鸟则是黑暗之神的化身。感恩图报的仙子，把安塔尔邀请到仙宫里。献给他三件礼物：第一是报仇的欢乐，第二是权力的欢乐，第三是爱情的欢乐。整个组曲包含四个乐章：第一乐章描写安塔尔在沙漠里搭救小羚羊。第二、第三和第四乐章分别描写三种欢乐。音乐富于东方风味。并以鲜艳瑰丽的色彩引人入胜。 第一乐章， 缓慢的引子，描写沙姆沙漠的壮丽景色，和帕米拉废墟的宏伟景象。 弦乐器在木管乐器的伴奏下奏出了悲愤孤独的安塔尔主题。 音乐转入快板，长笛在圆号、竖琴和小提琴的伴奏下，吹出了轻快、活泼的仙子主题，也就是小羚羊主题。 接着是一个描绘性的插部：弦乐器上不断反复的颤音和急速上行的震音，描写怪鸟鼓起遮天蔽日的翅膀，追逐着小羚羊；大鼓和定音鼓的震音，描写安塔尔枪击怪鸟；木管乐器和圆号用阻塞音吹出的强音。描写怪鸟的一声狂叫；弦乐器的下行震音。描写怪鸟惊慌逃去：。音乐回到慢板，长笛和中提琴分别奏出短短的仙子主题和安塔尔主题，表示小羚羊的感谢和安塔尔的回答。 第二部分是活泼的小快板。描写安塔尔梦见自己来到一座漂亮的宫殿里，仆役们侍候在他周围。悦耳的歌曲送进他的耳朵。他已被邀请到了仙子的仙宅。在木管乐器和竖琴的伴奏下，弦乐器奏出了优美的歌舞音乐的曲调： 圆号吹出安塔尔主题。和舞曲结合在一起。竖琴的华彩段，引出了单簧管上的仙子主题，和双簧管上的安塔尔主题。最后，音乐又回到慢板，再现了描绘帕米拉废墟的引子主题。它描写安塔尔从梦中醒了过来

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(23)-交响诗 交响诗是一种自由形式的单乐章的标题交响音乐，它的前身是音乐会序曲。交响诗在构思上，或体现一个哲学思想，或体现一种诗的意境，或和一定的文学题材相联系。交响诗创始于十九世纪中叶，创始者是匈牙利作曲家李斯特。 李斯特写过十三首交响诗，这些作品的内容，大多取材于诗歌、戏剧或绘画；总谱的前面常常有一篇序言，说明作者的创作意图和主题思想，或引用有关诗文，说明作品的题材内容。这一篇序言或引用的诗文就是作品的标题。例如李斯特的第三交响诗的题目是《前奏曲》，它取材于法国浪漫派诗人拉马丁的《诗的冥想》，总谱前面刊登了李斯特根据这首诗写成的序言，作为这首交响诗的标题。序言的全文是这样的：“我们的生命除了是用‘死亡’唱出第一个庄严音符的无名歌曲的一组前奏曲以外，还有什么呢？爱情是每一颗心中的朝阳，但最初的幸福和欢乐，怎能不受暴风雨的袭击，以致好梦被惊破，祭坛被摧毁；在残酷的打击下，怎能不冲出暴风雨，投入宁静的乡村生活，从回忆中去寻求安慰呢？可是人总是不能久安于大自然怀抱中温和的隐退生活的，当小号吹出警报的信号时，他立即冒险上阵，不管号召他去参加的是什么样的战斗行列；为的是在战斗中完全恢复自信，并获得充分的力量。” 拉马丁的原诗充满着对人生的怀疑，流露出消极悲观的思想。李斯特按照自己的观点来解释拉马丁的诗，把诗中所写人生道路上的各个阶段，看做是“一系列的前奏曲”，把它们描绘成一幅幅鲜明生动的生活图画；尽管因遭受打击而灰心丧志，最后还是肯定生活，并信心百倍、活力充沛地投入了生活。李斯特根据表现标题内容的需要，灵活地运用奏鸣曲式的原则。全曲所有的主题都脱胎于一个有调。这个音调包含三个音，是从表示疑问的语言音调概括而成的。从这个音调蜕化出来的各个主题，每次再现的时候，都作了种种不同的变化，用来表现不同的形象和意境。这种手法，叫做“主题变形”。这“主题变形”是李斯特在协奏曲和交响诗等作品中常用的手法，也是李斯特以后的各种标题音乐中常用的手法。 他的第三交响诗采用自由的奏鸣曲式。开头是行板的引子，音乐用疑问音调提出了一个探求人生真谛的哲理性的问题。主部是庄严的行板，表现生命充满青春的活力，犹如旭日方升。连接部是一个抒情主题，表现爱情的温暖和幸福；它从主部的C大调转向副部的E大调。副部也是表现爱情的抒情主题，它出现在E大调上。展开部描写生活道路上的暴风雨，音乐素材也是疑问音调的发展。这段音乐用了许多造型手法，大提琴上下起伏的半音阶旋律、木管乐器和弦乐器尖锐紧张的不协和和弦，加上铜管乐器的呼啸、定音鼓的轰鸣，描写风起云涌，电闪雷鸣。当音乐发展到高潮时，木管乐器和弦乐器上的半音阶下行。犹如暴风骤雨，震撼人心。展开部后面的插部，是一首描写乡村生活的田园曲。暴风雨渐渐平息，大地上雨过天晴，双簧管吹出一个明朗安静的曲调，好象牧人的笛管在演奏。这个曲调是呈示部中连接部主题的变形。在插部中。我们还可以听到显示部中副部主题的变形。副部的爱情主题。现在变成了田园曲了。田园曲逐渐变得激动起来，成为一首进行曲。铜管乐器吹出了战斗的号声，它号召主人公去迎接新的生活和斗争。这号声一是连接部主题的又一次变形。 下面是倒装的再现部，其中首先再现的是副部。副部主题在这里又一次变形为战斗进行曲。最后出现的是主部主题，它象在呈示部中一样，没有变形。表现主人公在战斗中恢复了自信和青春的力量。 李斯特认为：“标题能够赋予器乐以各种各样性格上的细微色彩，这种色彩几乎就和各种不同的诗歌形式所表现的一样。”所以他称他的单乐章标题交响音乐为“交响诗”。李斯特的《山上所闻》、《前奏曲》、《马捷帕》、《理想》、《从摇篮到坟墓》等交响诗，都是以诗歌为题材的、表现诗的意境的作品。也有一些交响诗，是以绘画为题材的，或者是描写自然风光的，可以称为“音画”、“交响画”或“交响音画”。俄国作曲家鲍罗廷的《在中亚细亚草原上》，就是一幅交响音乐的风俗画。 这是一首描写吉尔吉斯草原风光，并从中表现爱国主义思想的交响诗。鲍罗廷在总谱前面，写上了这个作品的标题：“在平沙漠漠、一望无际的中亚细亚草原上，传来了不大听见的俄罗斯和平歌声。从远处可以听到马和骆驼的脚步声，以及东方曲调的奇异的歌声。一个土著的商队渐渐走近。它在俄国军队的保护下，穿过无边的沙漠，平安自由、无忧无虑地赶着路。商队渐走渐远。俄国人的歌声和亚洲人的曲调结合在一起，构成共同的和声，它的回声逐渐消失在草原的空气中。” 乐曲一开始，小提琴奏出了绵延不绝的高音持续音，描写草原的空旷气氛。以此为背景，单簧管吹出了悠长的俄罗斯曲调，由圆号在移低大六度的调上重复着，好象是飘荡在草原上的回声。接着，大提琴和中提琴的拨弦，描写远处传来了马和骆驼的脚步声。在这个背景上，英国管吹出了装饰得很华丽的东方曲调。当我们再一次听到单簧管吹出俄罗斯曲调，并由圆号呼应着这个曲调时，已经有了丰满的和声。接着，俄罗斯曲调由全部乐器强有力地奏出，描写俄国军队来到近处。英国管和大提琴再一次演奏东方曲调，并由小提琴在不同的调上重复着。然后，两个曲调用复调的手法同时结合在一起，描写土著的商队和俄罗斯军队相逢在草原上。在这段音乐中，俄罗斯曲调由双簧管吹奏，东方曲调先由小提琴演奏，后来移到大提琴上。最后，在尾声中，由圆号和各种木管乐器轮流吹出俄罗斯曲调的片段，描写歌声渐渐消失在草原上。 上面介绍了取材于诗歌和描写自然风光的交响诗，现在让我们再来听一首取材于雕塑的交响诗——霍维作曲的《人民英雄纪念碑》。这是一首史诗性的交响诗，表达了人们站在人民英雄纪念碑前，缅怀先烈的英雄业绩，胸中激荡着无限崇敬景仰之情。人民英雄纪念碑是为纪念我国一百多年以来在反对内外敌人的革命斗争中牺牲的人民英雄而建立的。碑座四周镶嵌着用汉白玉雕刻成的八块革命历史浮雕，即“焚烧鸦片烟”、‘金田村起义”、“武昌起义”、“五四爱国运动”、“五卅运动”、“八一南昌起义”、“抗日敌后游击战”和“胜利渡长江，解放全中国”。这首交响诗并没有描写每一幅浮雕所表现的具体革命历史事件，而是概括地抒写了人民英雄们英勇无畏的战斗精神和高尚的革命情操。 全曲用奏鸣曲式写成。缓慢的引子先由大提琴和低音提琴齐奏深沉严肃的低音曲调，表现人们瞻仰人民英雄纪念碑时的悼念和沉思；然后小提琴和中提琴奏出清澈明朗的和弦进行，表现对人民英雄的敬仰心情。 主部是一首英勇果断的战斗进行曲，运用了模仿复调的手法。各声部此起彼落，表现英雄们为革命事业勇往直前的斗争形象。副部是一个民歌风格的主题，表现英雄们宽广的胸怀和对祖国、对人民的热爱。 副部通过变奏发展表现热情激动的形象，随后情绪逐渐平静下来，音乐进入了展开部。在展开部中，主部的斗争形象得到了积极的发展，变得气势奔腾，锐不可当。作者在发展主部时用了“赋格段”的手法。展开部的最后一段用扩大了的节奏发展主题，在定音鼓和低音弦乐器的伴奏下，四个吹着阻塞音的圆号互相模仿，一步步走向高潮，描写革命斗争的风起云涌；再接再厉。再现部就在高潮上开始，其中主部和副部互相渗透，都有了新的发展。当主部进入最高潮时，小号和长号用激昂慷慨的音调，吹出副部的旋律，伴随着一声锣鸣，描写人民英雄的壮烈牺牲；然后音乐转入慢板，木管乐器和弦乐器奏出引子的主题，和圆号互相对答，表现出无限悲痛的心情。这是再现部中一个富于戏剧性的转折。再现部中副部的音乐形象，由回忆变为景仰，中间加进了主部的音型，表现出踏着烈士血迹继续前进的思想。尾声是主部主题的变形，变成了大调的庄严快板，表现广场上人民群众对英雄们的歌颂。 李斯特以后交响诗的重要作曲家，有捷克的斯美塔那和德伏夏克、法国的圣桑、德国的理查·施特劳斯和芬兰的西贝柳斯等人。

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(24)-弥撒曲和安魂曲 弥撒曲是天主教弥撒祭曲活动演唱的歌曲，是宗教音乐中一种重要的体裁。 弥撒祭曲活动分为“普通弥撒”和“特别弥撒”两部分。普通弥撒所演唱的词与曲均固定不变，特别弥撒则根据教会所日历或婚丧等仪式而有不同。 弥撒曲的歌唱部分由唱诗班担任，曲调最初用节奏自由的单声素歌[泛指欧洲中世纪（500-1450）无严格节拍的单声曲调，包括格里高利圣咏、安布罗西对咏、法国天主教圣咏（gallican chant）、莫萨拉布圣咏（mozarabic chant）等各种欧洲古代宗教歌曲及与此类似的世俗歌曲。]。语言部分由神职人员用特殊的“平音调”（monotone）朗诵。按照传统习惯全部用拉丁文（1960年后教会才准使用各民族语言的译本）。记谱沿用中世纪使用的四线纽姆谱。 在普通弥撒中演唱的弥撒依次为：1、“慈悲经”（Kyrie）；2、“荣耀经”（Gloria）；3、“信经”（Credo）；4、“圣哉经”（Sanctus）；5、“羔羊经”（Agnusdei）。在特别弥撒中演唱的弥撒曲主要包含“进台经”（Introitus）、“升阶经”（Graduale）、“阿莱路亚”、“奉献经”和“圣餐经”（Communio）。 用作普通弥撒和特别弥撒活动的曲调虽多，但常用曲调仅20余种。在一整套弥撒曲中，这些曲调仿照套曲曲式组织而成，并且只用一种调式。 弥撒曲的类型很多，例如在参加弥撒活动的神职人员较多的普通弥撒中，音乐较为完整和精致的弥撒称为“大弥撒曲”（high mass）或“庄严弥撒曲”（missa solemnis），反之则称为“小弥撒曲”（missa lecta）；以特殊目的的进行奉献的活动中演唱的弥撒曲称为“奉献弥撒曲”（votive mass）；在没有朗诵也不举行仪式而只有歌唱的弥撒活动中演唱的弥撒曲称为“音乐会弥撒曲”（concert mass）。 欧洲自13世纪以来，作曲家多为普通弥撒创作弥撒曲，但也有为属于特别弥撒曲的安魂弥撒活动创作的安魂弥撒曲。起初，作曲家仅谱写个别的段落，马肖为法皇查理五世加冕而作的《圣母院弥撒曲》（1350）是第一部完全由作曲家谱曲的四声部合唱作品。16世纪帕莱斯特里纳所作的《教皇马尔切利弥撒曲》（1567）则是无伴奏合唱高峰时期的典范之作。17世纪以来弥撒曲得到发展并加入器乐，和声也有新的尝试。例如J.S.巴赫所作的b小调弥撒曲，BWV232（1749）。其后德、奥作曲家在这方面有不少贡献，例如贝多芬所作庄严弥撒曲，Op.123 （1823）；布鲁克纳所作弥撒曲，f小调（1871）等。近代作曲家例如柯达伊、斯特拉文斯基等，则以新的风格写下这一体裁的作品。 安魂曲又被称作“追思曲”、“慰灵曲”，它是一种特殊弥撒曲——安魂弥撒曲（requiem mass），是用于基督教悼念死者的祭奠仪式中演唱的合唱套曲，由普通弥撒曲删除情绪欢快的“荣耀经”和“信经”、代之以“愤怒之日”（dies irae，拉丁）、“永恒的光辉”（lux acterna，拉丁）等曲组成。莫扎特K626号作品就是一部著名的安魂曲。近现代的安魂曲不论在题材内容、文字形式还是戏剧性手法方面，常常超越宗教的范围，并由大型管弦乐队伴奏，例如布里顿所作的《战争安魂曲》（1961）

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菁菁

长学问了 我一直以为夜曲和小夜曲是一样的呢~ 谢谢紫雾,加精~

lawjade

真的是太好了，谢谢，不过美中不足的是少了一部分，希望能补上。

[em01][em05]

紫燕云英

的确是少了两个音乐形式。。。补上。。。

紫燕云英

(2)谐谑曲 谐谑曲是一种生动活泼而富于诙谐和戏谑情趣的器乐曲，是在小步舞曲的基础上发展演变而成的。谐谑曲沿用了小步舞曲的三拍子节拍和复三段式的结构。复三段式就是一首乐曲分为三大段，而每一大段又各自含几个小段落，第三大段是第一大段的重复。谐谑曲比小步舞曲速度快，节奏活跃，并且常用独特的音调、不常见的节奏型、出其不意的转调和强弱对比、突如其来地反复前面的主题或引进新的主题、突如其来地结束一个段落或结束全曲等手法，造成一种幽默和风趣的效果。

海顿的弦乐四重奏中的有些乐章，名义上是小步舞曲，实际上已经具有了谐谑曲的性质。例如，他的G大调弦乐四重奏（作品76之1）中的第三乐章，名为小步舞曲，但音乐轻盈跳荡、气势奔腾，和小步舞曲清新欢畅、优美蕴藉的性格是很不相似的。小步舞曲的典型速度是小快板，而这个乐章是急板，第一部分分为两段：第一段中不断向上跳进的顿音，由弱而强，形成突然的力度对比；第二段中顿音和连音的交替也表现了戏谑的情趣。这些都是谐谑曲的特点。中间部分由第一小提琴奏出流畅的旋律，其他弦乐器拨弦伴奏，旋律线上下跌宕。显得生意盎然，和小步舞曲的中间部分强调恬淡幽静也有所区别。第三部分是第一部分的重复。

贝多芬最早在交响曲、奏鸣曲、弦乐四重奏等大型器乐套曲中，用奔腾活跃的谐疲劳曲取代典雅的小步舞曲，作为套曲中一个固定的乐章。贝多芬不仅丰富了谐谑曲的表现力，使它成为能够表现多方面音乐形象的体裁，而且使谐谑曲从表现外在形象的舞蹈性体裁，提高到成为能够表现在矛盾冲突中变化发展的心理现象和精神境界的戏剧性体裁。

第五交响曲的第三乐章，是戏剧性谐谑曲的典范作品。这个乐章细致地刻划了从疑虑和犹豫中振作起来，坚定斗争信念的心理活动过程。整个乐章分三个部分：第一部分的音乐包含三种矛盾的因素，第一种因素表现沉着的、深思的形象，由低音弦乐器齐奏；第二种因素表现惶惑和犹豫的情绪，由小提琴、中提琴加木管乐器奏出；第三种因素是斗争，是以被称为“命运动机”的四个音符为基础的（这个主题贯穿在整个交响曲的第一、第三和第四乐章中），先在弦乐器的伴奏下，由圆号强烈地吹出，然后移到木管乐器和小提琴上。第一部分就由这三种因素分三个回合互相交替着，表现内心的矛盾。但在第二个回合中，沉着的、深思的因素扩大了，惶惑和疑虑的因素不见了，斗争的因素则加进小号和定音鼓来加强，表现得更加刚毅有力。在第三个回合中，沉着的、深思的因素后面又出现了疑虑的因素、但它和斗争的因素同时结合在一起，而且逐渐变得坚定起来，最后统一为气概豪迈的斗争的形象。第二部分的音乐是舞蹈性的。法国音乐家柏辽兹说这段音乐“听来好象一只欢欣的巨象在跳跃”。应该说。这是内心的舞蹈，表现了在斗争力量鼓舞下内心的活跃和翻腾。第二部分的主题是用模仿复调的手法发展的。主题的旋律先由大提琴和低音提琴齐奏；六小节后，中提琴和大管模仿这个旋律；再隔六小节，第二小提琴也奏出模仿的声部；然后，隔两个小节，第一小提琴又一次奏出了模仿的声部。挥个声部此起彼伏，互相纠结在一起，形成了一股蓬勃发展的音的洪流。第三部分是第一部分的再现。这一回弦乐器用了大量的拨弦演奏，不仅表现得更为果断，而且三种因素在节奏上统一了起来。最后，在定音效雷鸣一般的隆隆声中，力度由弱而强，调性色彩由暗而明，终于从c小调转入 C大调，引进了由全部乐器奏出的雄浑的胜利进行曲，这已经是第四乐章的开始。它不仅表现了克服疑虑和惶惑的情绪，坚定了斗争的信念，而且更从斗争的信念，发展到充满胜利的信心。在这部交响曲中，第三乐章的音乐是连续不断地进入第四乐章的。

从肖邦开始，谐谑曲被用作独立的器乐曲。肖邦所作四首谐谑曲也象贝多芬的作品一样富于戏剧性，而且类似一种浪漫主义的音诗。肖邦的b小调谐德曲作于 1831到1832年间，是在1830年到1881年波兰起义的影响下写作的。当时波兰是在沙俄的残暴统治下，这次争取民族独立的起义，因沙俄的镇压而以失败告终。谐谑曲的引子，是两个不协和弦，好象一声悲壮激昂的仰天长啸。第一部分用一个向上冲击的音调作为主题核心。这个主题核心象怒涛一样起伏奔腾，表现心潮澎湃、热情激动的形象。第一个段落以充满愤慨的长吁短叹结束。在第二个段落中，这个向上冲击的音调以更大的幅度盘旋而上，从微弱的音响开始，逐渐增强，达到高潮，表现不可遏制的悲愤情绪。第一部分就是由以上两个段落按“一、二、一、二、一”的次序交替而成，表现忧国之情萦回胸怀。第二部分是和平生活的回忆，和两端部分形成鲜明的对比。速度放慢了，调性由小调变为大调，体裁也起了变化，暂时离开了谐谑曲，变成了摇篮曲。第二部分的第一个段落，是以一首波兰的圣诞歌曲为基础的，这首圣诞歌曲的名字是“睡吧，圣婴”，肖邦根据这首歌曲写成一段明朗安静的音乐，使人想起圣诞节与家人团聚，唱着这首摇篮曲的情景。第二个段落在摇篮曲的节奏基础上，唱出了一个表现感慨和怀念的情绪的曲调。第二部分也象第一部分一样。由以上两个段落，按“一、二、一、二、一”的次序交替而成。表现回忆和怀念之情流连忘返。第二部分的末尾，又一次响起了引子的两个不协和弦，但在每个和弦的后面。摇篮曲的音调还在余音袅袅地响着，好象在睡梦中恍恍惚惚地听到外界的声音一样。第三部分是第一部分的再现。最后，在尾声中，同一个不协和和弦以尖锐强烈的音响落续反复了八次，激昂愤慨的情绪达到了顶点。整个谐谑曲，就在激烈的抗议声中结束。

贝多芬和肖邦的谐谑曲，都保持着三拍子的节拍。从中可以看出它和小步舞的继承关系。十九世纪中叶以后的谐谑曲，往往打破了三拍子的规范，更自由地处理这一体裁。这一类谐谑曲的特征全在于它的活跃的节奏和奔腾的气势。柴可夫斯基的第四交响曲第三乐章，是一首二拍手的谐谑曲。

这个乐章所表现的，是在浮想联翩中产生的、种种飘忽不定的意境。柴可夫斯基在写给梅克夫人的信中详细解说了这部交响曲的内容。他说第三乐章“并没有表现什么确定的感情。可以说是一连串的幻想，象是当你喝了一点酒，感到有些昏昏然时，浮现在心头的不可捉摸的形象。心里既不快活，也不忧愁，内心是空空洞洞的，而想象却象脱羁之马。已经开始描绘出一些离奇的图画来了，也不知道为了什么。忽然心中想起一个喝醉了酒的农民，听见一首短小的街头歌曲。远处什么地方走过了军队的行列，这些图画都是不相连贯的，恰如你在要入睡时，浮现在心头的那种形象。”这个乐章中三个基本主题，是由三种不同的音色表现出来的。第一个主题描写迷迷糊糊，恍恍惚惚的精神状态，是由弦乐器拨弦演奏的。第二个主题描写街头歌曲，是由双簧管主奏的。第三个主题描写军队的行进，是由铜管乐器吹奏的。这首谐谑曲包含三部分：第一部分是第一个主题的呈示、展开和再现；第二部分是以第二主题和第三主题的对比为基础的。当第二主题再一次出现时，先是木管乐器所吹的街头歌曲旋律，由铜管乐器以进行曲节奏伴奏着，这样就把第二、第三两个主题同时结合在一起；然后第二、第三和第一主题的片段先后出现，第一主题原来是由弦乐器拨弦演奏的，现在改为由木管乐器用顿音吹出。这一段音乐真实地描绘了在朦胧的意识中，各种印象混杂在一起的情景。第三部分是第一部分的再现。在尾声中，第一主题的片段在三种调性上先后对照，从而表现出三种印象纠缠在一起的情景。这三种调性是F大调、降D大调和A大调。F大调是第一主题的调性，降D大调是第三主题的调性，而A大调则是第二主题的调性。音乐虽然只是出现了第一主题的片段，而调性却是分别属于三个不同的主题的。在调性对照的同时，还有音色的对照：木管乐器是属于第二主题的，而弦乐器则是属于第一主题的。在这首谐谑曲中，表现三种形象的三个主题，各有其自己的曲调、自己的音色和自己的调性。在尾声中，不仅用不同的旋律，而且也用不同的调性、不同的音色，把三个主题混杂在一起，重叠在一起，来表现复杂的心理感情状态。

谐谑曲原来是一种非标题音乐，但后来的标题音乐，也常常采用谐谑曲的体裁。标题音乐就是附有标题以说明内容的器乐作品。如法国作曲家杜卡的《小巫师》，就是一首谐谑曲体裁的标题音乐作品，作品的标题取材于歌德的叙事诗。内容是讲一个小巫师念动咒语，命令扫帚取水；但他忘记了叫扫帚停止取水的咒语，以致房子里泛滥成灾。他用斧头把扫帚一劈为二，结果是取来了加倍的水。最后小巫师只好恳求师父来解除这场灾难。在谐谑曲的引子中，慢板和快板交替出现，表现一种神秘的气氛和小巫师淘气的性格。圆号和小号用阻塞音吹出咒语主题，扫帚站起来准备取水。谐谑曲的主要部分是三拍子的，快板，描写扫帚取水、大水泛滥和小巫师急躁的心情。音乐不仅速度很快，而且用了“三小节的节奏”，显得分外活跃。所谓“三小节的节奏”，就是每三小节有一个强拍。这在贝多芬的谐谑曲中，曾用作一种增加动力的手段。

贝多芬的第九交响曲第二乐章，不仅用了“三小节的节奏”，还用了“四小节的节奏”。从第177小节起是三小节的节奏，每三小节有一个强拍。从第234小节起是四小节的节奏，每四小节有一个强拍。

杜卡用了和贝多芬同样的手法。在《小巫师》的主要部分，始终贯穿着三小节的节奏。谐谑曲的主要部分分两个阶段逐渐加强力度、加快速度，向高潮发展。音乐达到第一个高潮以后，突然从高潮上下降，意味着小巫师企图制止大水泛滥，把扫帚一劈为二，然后音乐又向第二个高潮发展，描写带来了更大的水灾；直到尾声中出现师父的咒语主题为止。尾声中的咒语主题，是采取向引子中咒语主题相反的旋律进行的。

谐谑曲是舞曲的变种。它的前身是三拍手的小步舞曲。因此，谐谑曲常常和某些三拍子或三进拍子即六拍子、九拍子等舞曲结合起来，构成双重的体裁。如柴可夫斯基有一首小提琴和钢琴合奏的曲子，就叫做《圆舞曲-谐谑曲》，它既有圆舞曲的律动，又有谐谑曲奔放活跃的性格。

波兰作曲家维尼亚夫斯基的小提琴和钢琴曲《谐谑曲-塔兰台拉》，也是一首具有双重体裁的乐曲。6/8拍子的塔兰台拉本来是一种非常活跃的舞曲，但这首曲子的音乐时动时静，时而有舞曲的特点，时而有歌曲的特点，时而轻盈，时而热烈，从而表现出一种诙谐风生的情趣，所以叫做《谐谑曲-塔兰台拉》。

紫燕云英

(25)标题音乐 标题音乐是用文字来说明作曲家的创作意图和作品的思想内容的器乐曲。这种说明作品主题思想的文字，就是标题。标题音乐常取材于民间传说、小说、戏剧、诗歌和绘画。作曲家根据标题进行创作，并把标题告诉听众，让听众也按照标题的指示来欣赏和理解音乐。李斯特为标题所下的定义是：“作曲家用使人易于理解的文字写成的序言，放在一首器乐曲的前面，用以防止欣赏者错误的解说，而使他注意到全曲或曲中某一部分的诗的境界。”简单地说，标题音乐是有标题的音乐。

但是标题并不等于题目，因为有些题目只是说明作品的体裁，如“进行曲”、“圆舞曲”、“小夜曲”、“浪漫曲”；有些题目只是说明作品的体裁和形式，如“变奏曲”、“回旋曲”、“奏鸣曲”、“交响曲”。我国民族器乐曲的有些题目，也只是用来说明曲牌和板式的，如”柳摇金”、“夜深沉”、“十六扳”、“老六扳’。这些题目和乐曲内容无关，都不能算是标题。也有些器乐曲的题目和内容有关，但说明的只是作品的一般的气氛和情调，而不是具体的内容，还不能算是严格意义的标题。如舒曼的《春天交响曲》、柴科夫斯基的《悲怆交响曲》等。但是，也有许多作品的题目同时也是标题，如《梁山伯与祝英台小提琴协奏曲》、《罗密欧与朱丽叶序曲》。因为“梁祝”代表了一个具体的民间故事，而《罗密欧与朱丽叶》代表了莎士比亚的一部悲剧。

标题音乐是从十九世纪三十年代开始繁荣起来的，“标题音乐”的名称也是十九世纪的产物。但标题音乐的起源，可以追溯到十六、十七世纪。十八世纪以后，更出现了一些早期标题音乐的代表作品。如德国作曲家库瑙在170O年写作的描写圣经故事的《圣经奏鸣曲》，至今还是钢琴家的演奏曲目。巴赫在1704年所作的《离别随想曲》，也是早期标题音乐的典范作品。贝多芬在1808年所作的《田园交响曲》，是标题交响曲的先声。柏辽兹在十九世纪三十年代所作的《幻想交响曲》、《哈罗尔德在意大利交响曲》和《罗密欧与朱丽叶》戏剧交响曲，则以鲜明的标题性、戏剧性和新颖的配器效果见称于世，是浪漫派标题音乐的划时代作品。门德尔松在同一时期，也写了一系列描写自然风光和取材于文学作品的序曲。这种标题序曲到了李斯特的手里，发展成为交响诗。

一百五十年来，标题交响曲、序曲、交响诗、音诗、音画、交响童话、交响叙事曲等，成为标题音乐创作的重要领域。近代标题音乐不仅因借助于文字说明而通俗易解，并且有引人入胜的标题内容和丰富多彩的音乐形象，因而日益受到广大群众的喜爱。

snap

谢谢，长知识了

heyman

知识贴啊。

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